Poli-femo, 2019/17-18

Polifemo

Cos’è la musica per film? Qual è il suo statuto estetico? È possibile delinearne i confini e qualificarla come uno specifico genere musicale? Quali sono le sue funzioni drammaturgiche e quali le tipologie formali?

Domande di questo genere hanno accompagnato il cinema sin dai suoi albori, in modo particolare dalla metà degli anni Dieci del Novecento, allorché il nuovo medium cinematografico elaborò un linguaggio espressivo complesso, con leggi e convenzioni estetiche proprie. In quel contesto, l’esigenza di affrancare l’accompagnamento musicale dalle condizioni di casualità e precarietà dei primordi si fece sentire con sempre maggiore insistenza: il cosiddetto “film d’arte”, con i suoi adattamenti di capolavori della letteratura e del teatro e le ricostruzioni di importanti eventi storici, richiedeva una musica che fosse all’altezza del proprio ruolo.

Francesco Finocchiaro, Hans Erdmann e il dibattito sulla musica per il cinema muto nel giornalismo cinematografico di lingua tedesca“Poli-femo”, 2019, nn. 17-18, Special Issue Ton sur ton, Lo stile della saggistica critica sulle arti I, pp. 111–128

Der Kinematograph Anthology 1910

 

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Was sonst in keinem musikalischen Berufe und von keinem Musiker irgend eines Instrumentes beansprucht wird, ist für den Kinopianisten gleichsam conditio sine qua non: Er soll frei phantasieren können, also im besten Wortsinne Künstler sein, oder doch intensiv künstlerisch empfinden. Nun, die Fähigkeit zu freier Phantasie ist nicht allzu selten; in der bei Musikern, noch mehr aber bei Dilettanten, üblichen Art ist sie nichts weiter als eine in Töne umgesetzte Gefülhs- oder Persönlichkeitsstimmung ohne jede Schulung. Sie muss sich keinen festen Formen unterordnen und hat nicht auf Kommando, also innerhalb einer bestimmten Zeit und Oertlichkeit stattzufinden. Ja noch weniger ist sie; denn sie versagt in dem Momente, als sie von aussen her gewünscht wird. Auch wo ein greifbares oder sichtbares Sujet nicht vorhanden ist, kann eine künstlerisch veranlagte Persönlichkeit mit wenig Mitteln Wirkungen hervorbringen, die künstlerischer Natur sind. Anders aber gestaltet sich die Sache, wenn, wie bei den Lichtbildern, sich die Phantasie an ein vorhandenes Sujet, also die Bildidee, binden muss und – was das allerschwierigste ist, spontan zu entstehen hat.

Leopold Schmidl, Lichtbild und Begleitmusik, «Der Kinematograph», IV n. 183, 29 June 1910.

Der Kinematograph Anthology 1909

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So ist die Tonbildbühne die prädestinierteste Volksoper; bei ihr sind alle Faktoren vereint, da bei uns wohl fast in keinem Stadtteil ein Kinotheater fehlt. Aber nicht nur die glückliche Verteilung der Kinobühnen ist gegeben, sondern – was der springendste Punkt ist – das für solche Opernabende notwendige Material ist vorhanden, wenigstens teilweise, nämlich soweit die Solisten- und Orchester-Plattenaufnahmen in Frage kommen. Und welche Solisten findet man in den Katalogen! Solisten, die eine Volksoper sich niemals wird verschreiben lassen können. Da finden wir einen Caruso, Slezak, Tamagno; wir begegnen einer Tetrazzini, Hempel, Farrar, Sembrich; wir können einen Plançon, d’Andrade, Schaljapin in unserem Kinotheater singen lassen. Alle diese Künstler sind nicht nur in ihren Arien grammophonisch verewigt, sondern in ganzen Szenen. Weiter besitzen wir die herrlichsten Chöre der verschiedensten ersten Opernhäuser der Welt; wir besitzen ferner die Aufnahmen erster Orchester, die bekanntesten Werke der Operliteratur wiedergebend. Meine Angaben berechtigen zur Behauptung, dass die Kinobühne die einzige ist, die es wagen kann, Opernvorstellungen zu liefern, wie sie auf der ganzen Welt nicht zu hören sind, weil Engagements der Künstler, die ihr grammophonisch zur Verfügung stehen, selbst bei den erhöhtesten Eintrittspreisen garnicht zu zahlen sind. –

Max Olitzki, Die Musik im Kinotheater, «Der Kinematograph», III No. 137, 11 August 1909.

Fontes Artis Musicae 2020

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Throughout the 1920s, German-language film journalism addressed fundamental questions about the encounter between music and cinema. Prominent composers, musicologists, and film theorists contributed to this broad discussion on the proper role and design of silent film music, encompass- ing a wide range of arguments and perspectives. This article outlines the development of the film music debate on the film journal Reichsfilmblatt from 1924 to 1929, with special focus on the di- alectical interplay between theoretical concerns and compositional issues.

Starting from the mid-1920s, Reichsfilmblatt encouraged composers and music directors to con- tribute their opinions concerning the art of film music composition at large, ranging from compila- tion guides to accompaniment practices, and from illustrative techniques to dramaturgic strategies. Particular attention to compositional issues is evident from the presence of regular columns by mu- sic critics. Film music theoreticians like Hans Erdmann or Ludwig Brav, however, reached well be- yond the horizon of a film music criticism, even theorising new compositional approaches to film composition.

Thanks to the contributions of film music specialists, such as Giuseppe Becce, Paul Dessau, and Friedrich Holländer, among others, Reichsfilmblatt also dealt with a large number of questions re- lated to the execution of musical accompaniments. Journalistic criticism debated the techniques of conducting film music and evaluated the basic configuration of a salon orchestra, as well as the pe- culiarities of certain instruments. From 1927, Reichsfilmblatt finally confronted the question of the mechanisation of music performance: a large number of articles discussed the revolution provoked by the discovery of recorded sound on both theoretical and practical levels.

Francesco Finocchiaro, “In the Mirror of Criticism”: The Film-Music Debate on ‘Reichsfilmblatt’ from 1924 to 1929 (with a Source Catalogue), «Fontes Artis Musicae», LXVII n. 1, January-March 2020, pp. 34–6 (read it on Academia.edu).

Der Kinematograph Anthology 1908

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Wer von der Ansicht ausgeht, dass selbst scheinbar Nebensächliches zu dem Erfolge des Ganzen beiträgt, der wird in seinem Theater eine Musik spielen lassen, die dem Inhalte der Bilder entspricht. Wo dies der Fall ist, wird sich jeder Zuschauer, ob mehr oder weniger musikalisch, davon angezogen fühlen. Das Zusammenwirken der Reize oder Spannungen, welche durch das Bild hervorgerufen werden, mit einer diskreten, der Handlung sich anschmiegenden Musik, rufen einen Zauber in ihm hervor, den er nicht ohne weiteres auf Konto der Musik setzen wird, aber rasch wird er sich klar sein, wenn die Musik eine schlechte ist.
Am geeignetsten zur musikalischen Begleitung lebender Bilder hat sich das Klavierspiel erwiesen: ein Orchester wird seine Aufgabe selbst bei vorzüglichen Leistungen nie so gut erfüllen können, als ein routinierter Pianist, der sich den einzelnen Teilen der Handlungen, bei Dramen und humoristischen Sujets so exakt anzuschliessen vermag, dass man meint, die Musik sei eigens hierzu geschrieben. Man bedenke ferner, dass die Musik im Kinematographentheater nicht Selbstzweck ist, sondern sie soll die Bilder sozusagen nur kolorieren, man darf daher die Farben nicht zu dick auftragen, sodass man darüber den Inhalt des Bildes vergisst. Kurz gesagt, die Musik muss diskret sein; der gedämpfte Klang des Pianos ist dieser Forderung durchaus gewachsen, Orchestermusik hingegen zu laut und aufdringlich, selbst in grossen Lokalen.
Die Bedeutung einer trefflichen Musik darf also kein Kinobesitzer verkennen. Wenn man wünscht, dass die Zeit, da der Kinematograph seine Salonfähigkeit erlangt hat, nicht allzulange auf sich warten lässt, muss man auf diesen Punkt einen ganz besonderen Wert legen.

[S.n.], Die Musik zum lebenden Bilde, “Der Kinematograph”, II 99, 18 november 1908.

Filmmusik als Propaganda

Der Umgang mit Musik und Klang im faschistischen Kino war alles andere als naiv: Unterschwellige Komponenten des filmischen Textes dienten dazu, dem Publikum gezielt Bedeutungskonstellationen zu vermitteln, welche der Kulturpolitik des Regimes zuträglich waren.

Insbesondere die akustisch-musikalische Komponente erweist sich in Filmen mit mehr oder weniger explizitem Propagandagehalt als strategisches ideologisches Instrument. Die soziokulturellen Komponenten der faschistischen Ideologie sind dabei von einer starken musikalischen Polarisierung geprägt: Einerseits betont die Musik etablierte Topoi der faschistischen Rhetorik wie das Risorgimento, die Familie, die „Latinitas“ oder das bäuerliche Leben; andererseits tritt die Musik in den Dienst der antikommunistischen, antijüdischen und antiäthiopischen Ikonographie, um die Feinde des Regimes durch Dissonanzen sowie kakophone Cluster zu diskriminieren. Der Klang dient nicht zuletzt dazu, die sozioökonomischen Veränderungen der Moderne zu unterstreichen, beispielsweise die Amerikanisierung des Lebens in großen Ballungszentren und die vermeintliche Amoral urbaner Kulturen.

Eine Analyse des kinematographischen „Soundtracks“ im Faschismus sowie der damit verbundenen ideologischen Konstruktionen ermöglicht es, ein grundlegendes, bisher vernachlässigtes Kapitel der Kulturpolitik im Regime zu rekonstruieren.

14. Januar 2020
15:00–17:00 Uhr: Round table
Alte Kapelle am Campus der Universität Wien
Spitalgasse 2–4, Hof 1, 1090 Wien

19:00–21:00 Uhr: Stummfilm-Projektion
Istituto Italiano di Cultura, Ungargasse 43A, 1030 Wien
Addio, giovinezza! (1918)

Quaderni del CSCI 2019

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In Italy, the rise of fascism in 1922 marked the beginning of a massive operation aimed at standardizing, under the banner of ideology, every aspect of political and social life, including artistic and cultural events. The program of indoctrination of the masses and construction of consensus put in place by the fascist regime relied mainly on the widespread use of a mass-culture industry. First between the 20s and 30s, then more heavily in the late-30s and 40s, fascist ideology tried to infiltrate the whole spectrum of cultural production, starting with its (only apparently) more harmless mass-media manifestations, especially radio and cinema.

The intellectuals of the fascist regime fully understood the persuasive and manipulative power inherent to the new media: they recognized above all the political-cultural function of cinema, which gradually became the medium par excellence for influencing collective behavior. The prevailing, in the fascist cultural policy, of Giuseppe Bottai’s position, who favored a non-invasive use of propaganda, determined the preference for films in a light comic style that were able to deal with international models, primarily Hollywood. Italian fiction movies of the 20s and 30s––particularly the comic-sentimental genre known as “white telephones”––were essentially products of escapism, intended to be passively received. Not requiring any particular cultural or intellectual background, they reached people of all social classes. Such routine cinematic products were accepted as a given: as entertainment products rated for consumption, they favored abandonment, passive vision, uncritical reception. The words “Do not speak about politics, here” (Qui non si parla di politica), affixed to the walls of public venues, were a fake truce offer aimed at circumventing the spectator’s critical defenses.

Francesco Finocchiaro, Musica e cinema nel ventennio fascista, “Quaderni del CSCI”, 15, 2019,  Special Issue All’ascolto del cinema italiano: musiche, voci, rumori, edited by R. Calabretto, M. Cosci, and E. Mosconi, pp. 24–30 (read it here).